O homem da flor na boca


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O homem da flor na boca

Estreou no Festival de Mariana e Ouro Preto (MG) (2003), apresentou-se nos Sescs de Campos, São João de Meriti, Brasília (DF), Florianópolis (SC) e Paranavaí (PR).

Esta performance de 25 minutos foi criada para fazer parte de uma oficina e acabou se desdobrando por outras viagens que fizemos. Um homem está prestes a morrer e reúne uma plateia para falar da apreensão, das saudades antecipadas e da preocupação por aqueles que ficam. De uma forma simples e comovente, esse homem se despede da vida lembrando à plateia que este será um momento que todos, sem exceção, viverão.

Elenco:

Alexandre Dantas

Ficha Técnica:

Autor: Luigi Pirandello
Direção e adaptação: Antonio Guedes

 


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Medeia

Estreou no Espaço Cultural Sergio Porto em 2002 ficando, depois, um ano em cartaz no Teatro Maria Clara Machado (Planetário). Em 2004, foi apresentado nos Sescs de São João de Meriti e Campos e também integrou o Palco Giratório, apresentando-se em Florianópolis (SC), Brasília (DF) e mais nove cidades do Paraná. Participou do Festival Internacional de São José do Rio Preto e do Fenart João Pessoa (PB).

Explorando as fronteiras entre o épico e o dramático, Medeia conta a história de uma mulher preterida por seu marido, que escolhe uma nova esposa. Não se conformando com a situação, Medeia se vinga de Jasão matando a noiva e o sogro dele e, para atingi-lo mais profundamente, mata seus próprios filhos, punindo o marido infiel no ponto mais caro para os gregos: sua posteridade.

Essa tragédia coloca em questão os direitos de homens e mulheres uns em relação aos outros, os limites do desejo que um longo casamento impõe e as relações entre uma ordem constituída e os que a ela não pertencem, nesse caso, a ordem clássica e a bárbara.

Elenco:

Alexandre Dantas
Ana Alkmim
Cristine A’Gape
Cybele Jácome
Fernanda Maia
Luisa Baratz
Mariana Oliveira
Viviana Rocha

Ficha Técnica:

Autor: Eurípides
Direção: Antonio Guedes
Adaptação: Fátima Saadi e Antonio Guedes
Dramaturgia: Fátima Saadi
Direção de movimento: Helena Varvaki
Cenário: Doris Rollemberg
Figurinos: Mauro Leite
Música: Paula Leal
Iluminação: Binho Schaefer
Assistente de direção: Joana Lebreiro

Crítica

Nós, só vemos morte (Nota sobre Medéia)
Flora Süssekind* – Folhetim • 24 – jul-dez de 2006

A Medéia do Teatro do Pequeno Gesto termina com uma contradição. Com a in­tromissão, enquanto a ação se encerra, de um rastro nietzschiano na fala final do corifeu. Nietzsche passa, então, a falar “pela boca de Eurípides”, tomando como máscara justamente a daquele que, se­gundo a sua análise em O nascimento da tragédia, “combateu e venceu a tragédia antiga”, daquele que se teria servido dela, “morta sob suas mãos brutais”, como de um moribundo a quem se obrigaria a “prestar mais uma vez serviço”. E cujo drama “não-dionisíaco”, cujo “epos dra­matizado” se mostraria, a seu ver, incapaz de alcançar “o efeito trágico”.1 E não é à toa que se esco­lhe exatamente o desfecho da peça para essa intromissão pro­positada de uma dissonância conflituosa, para a substituição das últimas palavras do corifeu por trechos extraídos de Nietzsche e Rilke.

É claro que ainda ecoa, na versão do Teatro do Pequeno Gesto, a “repetição triste, que serve de conclusão a inúmeras peças2 de Eurípides, de que, se são os homens que se lan­çam em suas infelicidades, ninguém é, no entanto, senhor ab­soluto de sua sina. Cabendo aos acontecimentos, às paixões, aos imprevistos (felizes ou não) conduzi-los, inabalavelmente, à sua fortuna. Não se trata mais, porém, na tragédia euripidiana, de reafirmar, como em Ésquilo, a força da justiça divina. São, ao contrário, as “flutuações de uma sorte que já não tem senti­do3 que parecem determinar, nesse teatro, as formas do des­tino. E que parecem barrar, também, implacavelmente, “o sentimento” de que o próprio devir possa ter, ele mesmo, “um sentido”.4

Tomado ao pé da letra o texto de Eurípides, o que se desta­ca, no momento final da peça, é, então, o inesperado, são as sur­presas que desafiam nossas suposições e que se intrometem, ne­cessariamente, no curso dos acontecimentos. Na adaptação, de 2002, realizada por Fátima Saadi e Antonio Guedes, mantém-se a ênfase no acaso. Mas é, na verdade, a dor de existir o que domi­na, aí, nas últimas palavras do corifeu, marcadas pela afirmação da transitoriedade da vida, pela certeza de que, se “o delito maior do homem é ter nascido”,5 ninguém pode mesmo ser feliz. E a série euripidiana de conclusões praticamente idênticas (as de Alceste, de Medéia, de Andrômaca, de Helena e de As bacantes) se vê, desse modo, alterada suave, mas significativamente.

Talvez valha a pena, então, para efeito de contraste, uma enumeração. E a repetição, em traduções diversas, desses fi­nais. “Muitas formas revestem deuses-demos. / Muito cumprem à contra-espera os numes. / Não vigora o previsto. / O poro do imprevisto o deus o encontra. / Este ato assim conclui”.6 Assim se encerra o texto de As bacantes na tradução de Trajano Vieira. “Espíritos manifestam-se sob as mais diversas formas / E muitas coisas estranhas nos proporciona o céu. / Muito do que se espera nunca sucede. / E o que nos assombra realiza-se com a ajuda dos deuses. / Assim finda esta ação”.7 São estas as últimas palavras do coro em Alceste. O final de Helena se­gue na mesma direção: “Variam as feições dos espíritos / e muitas das coisas vindas do deus contrariam nossos cálculos: / o que se buscava não se realiza, / enquanto os Céus encontram meios para o que não esperávamos; / Ajusta-se, assim, este ato”. Palavras que parecem repercutir, ainda, na fala final de Andrômaca: “Muitas as formas dos seres celestiais / e muito do que deles vem contradiz nossas esperanças. / Aquilo que pensávamos viria a ser não se consuma, / enquanto para o inesperado acha o deus uma via. / Põe-se, dessa maneira, fim a esta obra”.8

Finais semelhantes a que se poderia acrescentar também o de Medéia. Lembre-se, nesse sentido, a última fala do texto de acordo com a tradução de Mário da Gama Kury: “Dos pín­caros do Olimpo Zeus dirige / o curso dos eventos incontáveis / e muitas vezes os deuses nos deixam / atônitos na realização / de seus desígnios. Não se concretiza / a expectativa e vemos afinal / o inesperado. Assim termina o drama”.9 Contraste-se com esta versão a bela transformação de Fátima Saadi e Anto­nio Guedes dessa intervenção final do corifeu:

Miserável raça dos homens, filhos do acaso e da dor! Por que que­rer ouvir o que não trará nenhum proveito? O maior bem nunca se poderá alcançar: é não ter nascido, não ser, não ser nada. (Pausa) Ninguém é feliz. (Pausa) Mas nós espectadores em tudo e sempre, ordenamos que tudo se desfaça. Por ora, basta! (Pausa) As coisas passam… e nós mesmos passamos.10

As diferenças são perceptíveis. E os responsáveis pela adaptação se encarregaram de avisar, em nota à edição de sua Medéia, quais foram os empréstimos utilizados na composição deste desfecho. As indicações são propositadamente precisas. E apontam para a conversa, na terceira seção de O nascimento da tragédia, de Midas e Sileno sobre “a melhor coisa para o homem” (i.é: não ter nascido) e para a “Oitava Elegia de Duíno” (com seus ecos nietzschianos) como fontes da versão adotada por eles para as palavras finais da peça. Deixando bem claro, desse modo, quem fala ai “pela boca de Eurípides”. Como se não quisessem deixar margem à dúvida de que o conflito discursivo, explicitado no encerramento, é algo a ser registra­do com atenção. E cabendo a essa dissonância a indicação de uma situação adicional de disputa, de uma cena potencial de agôn, envolvendo, como oponentes, não mais Medéia e Jasão, mas Nietzsche e Eurípides.

A exposição da tragédia euripidiana a essa oposição no seu desfecho se deve, em parte, à possibilidade quase imedia­ta de detecção que uma intromissão discursiva em tal contexto permite (principalmente em se tratando de um conjunto de versos finais repetidos em várias peças). Mas dialoga igual­mente com um dos elementos mais agudos da crítica de Nietzsche a Eurípides. Crítica aos desfechos euripidianos já presente na Poética aristotélica: “os desenlaces devem resul­tar da própria estrutura do mito, e não do deus ex machina, como acontece na Medéia”.11 Para Nietzsche, isso derivaria da dissolução da “consideração trágica do mundo”, do declínio da tragédia mítica, evidenciados pela substituição, nos desen­laces, de “uma consolação metafisica por uma consonância terrena”, do mito pelo “deus das máquinas e dos crisóis”. Como na aparição súbita, na versão euripidiana, de um carro flame­jante que tira Medéia de Corinto. “O deus ex machina tomou o lugar do reconforto metafísico”,12 comentaria Nietzsche.

A “terrível sabedoria” de Sileno, que se intromete na boca do corifeu, no espetáculo de 2002, operaria uma recondução não só dos “temores e horrores do existir”, e do “deleite nasci­do das dores”, ao centro da cena trágica. Mas também do com­panheiro de Sileno, Dionísio, cuja irrupção, no contexto da encenação do texto de Eurípides pelo Teatro do Pequeno Ges­to, parecia se materializar, igualmente, no meio sorriso com que o corifeu (interpretado por Mariana Oliveira) dizia as suas palavras finais.

Esse movimento de contraversão, evidenciado pelos tre­chos extraídos de Nietzsche e Rilke, não se faz presente, no entanto, apenas na dimensão textual da adaptação, num desfe­cho no qual não cabe qualquer deus ex machina. Ou qualquer sinalização em direção à “justiça dos homens”. Pois, à maneira do que observa Beckett no seu ensaio sobre Proust, trata-se aí de outra configuração trágica:

A tragédia é o relato de uma expiação, mas não a expiação insigni­ficante de uma quebra codificada de um acordo local, redigido por patifes para usufruto dos tolos. A figura trágica representa a expia­ção do pecado original, do pecado original e eterno, cometido por ela e por todos os seus socii malorum, o pecado de haver nascido.13

Daí a tensão criada pelo meio-sorriso do corifeu em meio às terríveis considerações sobre a condição humana com que se encerra a Medéia do Teatro do Pequeno Gesto.

Antes mesmo de ter início a fala final, entretanto, e logo depois da saída de Medéia, “por uma das extremidades do corredor”, já se figuraria em cena a contraversão operada discursivamente pela intromissão nietzschiana. Pois, quando o corifeu ocupa, no final, o pequeno círculo rotativo (encaixa­do ao grande círculo de madeira que constitui o cenário), pela primeira e única vez, na montagem do Teatro do Pequeno Gesto, “Jasão pega uma das alavancas e começa a girar no sentido oposto àquele que o coro havia seguido ao girar o pequeno círculo durante o espetáculo”.14 Jasão vai girando cada vez mais rápido, até dar “um grito lancinante” e cair “de joelhos”. Durante esse processo, “as alavancas se arrastam com ruídos de ferros em atrito”. A inversão de direção do movimento rotativo parecendo forçar, ao limite, o maquinismo, e provo­car, desse modo, o ranger de suas peças, ruído que se mistu­raria ao dos gritos desesperados de Jasão.

Nesse palco (girando em direção oposta à de todo o movi­mento de alavancas, ao de todas as rotações circulares do es­petáculo) é que se apresentam as considerações finais. Ditas não apenas com um meio sorriso, mas com um movimento também giratório do rosto da atriz que faz o corifeu, e que se volta, assim, lentamente, para todos os lados, para toda a pla­téia. O que funciona como uma espécie de reafirmação coreográfica de que caberia a todos nós, “espectadores”, “compa­nheiros de infortúnio”, desconforto metafísico idêntico ao ex­presso nesse momento. Movimento giratório e generalizador, apontando, assim, para “uma visão do trágico como um aspec­to fundamental da existência humana, indicativo da irremedi­ável, dolorosa incompatibilidade entre o homem e o mundo em que ele se acha por acaso”.15 E não para sua visão como algo ligado unicamente a um gênero artístico ou a aspectos característicos desta ou daquela tragédia. Criando-se, assim, tensão evidente com o que a encenação parecia, de certo modo, nos convidar a fazer, entretanto, até aquele momento.

Pois os trajes propositadamente anacronizantes, os mui­tos vasos de barro espalhados pelo espaço cênico, os gestos e posturas corporais (sobretudo do coro) mimetizando represen­tações de cenas teatrais pelas pinturas de vasos áticos, a ma­quilagem, esbranquiçada, figurando máscaras nos rostos dos integrantes do coro, o cenário, constituído de um grande cír­culo de madeira (com outro menor, giratório, no centro), pare­cendo levemente reminiscente do eciclema (a pequena plata­forma rolante na qual se exibiam, na tragédia grega, as cenas mais terríveis), tudo isso evidenciava, na encenação do Teatro do Pequeno Gesto, a vinculação histórica do texto euripidiano escolhido. À qual se contrapunham, porém, no desfecho, um desencanto do mundo, uma compreensão impiedosa da condi­ção humana, que demonstravam, ao mesmo tempo, um “uso estendido do trágico”,16 visto como “uma dimensão fundamen­tal da experiência humana17 e não exclusivamente como manifestação artística ligada ao contexto específico evocado pelos figurinos, pela quase máscara branca com a qual se recobrem os rostos dos coreutas, pelos movimentos marcados, quase “escultóricos” em alguns momentos, lembrando o uso dos braços (nas passagens longas), a padronização gestual (da locução e das emoções) na representação trágica, lembrando as “formas e gestos que não raro adotam os corpos dos heróis (dos atores trágicos) quando estes se defrontam com o fado inevitável”.18

É para essa tensão entre o texto euripidiano e uma com­preensão moderna, e alargada, do trágico que chama a aten­ção o final reformulado da Medéia do Teatro do Pequeno Ges­to, no qual se figura, pela contraposição de Nietzsche a Eurípides, uma espécie de disjunção entre um sentimento trá­gico generalizador, “universalmente humano19 (expresso nas últimas palavras da peça) e a tragédia particular ali encenada.

Nesse sentido se pode dizer que a presença de Nietzsche é tão essencial à montagem do Teatro do Pequeno Gesto quan­to é a de Eurípides na reconstrução nietzschiana do nascimen­to e da história do declínio da tragédia antiga. Assim como em O nascimento da tragédia se compreende a tragédia esquiliana a partir de sua “desfiguração”, a encenação de Eurípides se faz acompanhar do eco de sua crítica por Nietzsche. Essa in­tromissão figura uma distância, um movimento auto-reflexivo, por meio dos quais se contrapõe ao universo trágico de refe­rência o horizonte moderno, evidenciando-se, desta forma, o campo crítico no qual se realiza a encenação.

Se Nietzsche funciona como ponto fundamental de dis­tância, não é, entretanto, o único fator propositado de “desor­dem” ao longo da adaptação. A começar da transposição de parte do diálogo final de Medéia e Jasão para o início do espetáculo, que parece apresentar, assim, sem sombra de dúvida, uma espécie de desenlace prévio, de síntese global, desdramatizando intenci­onalmente as ações que se seguem, e cujo resultado já se sabe (mesmo sem a “visão do futuro”) de antemão. Como se não bastasse essa ordem inversa, repete-se, em seguida, ainda uma segunda vez, todo o trecho transposto. Repetição que se torna, porém, propositadamente inaudível porque acompanhada pe­los sons dos pés dos coreutas batendo no tablado de madeira, e produzindo um ritmo marcial intenso que abafa o diálogo e as vozes de Medéia e Jasão. A cena auditiva (coral) contrarian­do a situação de disputa interpessoal exposta, no centro do palco, ao público.

E não é só aí que a presença do coro parece se sobrepor à dos personagens individualizados na encenação de Eurípides pelo Teatro do Pequeno Gesto. É o seu movimento constante, são suas passagens pelo círculo maior de madeira, suas apari­ções à beira do círculo, seu deslocamento das alavancas que giram o pequeno tablado interno, seus modos de agrupamento e vocalização que conduzem a cena. Contraria-se, desse modo, explicitamente, a crítica aristotélica de que em Eurípides o coro não atuaria como um dos atores, deixando de funcionar como parte constitutiva do todo e da ação. Assim como o comentário nietzschiano de que, no teatro euripidiano, o coro, “o substrato musical-dionisíaco da tragédia”, se transformaria em “algo aci­dental”, numa simples “reminiscência da origem da tragédia”.

Não se trata, porém, de discutir o uso sem dúvida impor­tantíssimo do coro na Medéia de Eurípides, cabendo a ele a exposição e a interlocução das transformações e reavaliações da protagonista ao longo da peça, assim como a belíssima con­dução do diálogo entre visível e invisível, no momento do as­sassinato (no interior da casa) das crianças, cujos gritos cor­tam o canto coral, parecendo, na verdade, nesse instante, encravar-se nele,20 como lamento ativo, “presença lancinante da morte21 no texto euripidiano.

Mas se a ênfase na figuração coral ao longo da encenação da Medéia pelo Teatro do Pequeno Gesto não contraria, em absoluto, a peça, parece indicar, simultaneamente, um outro ponto de distância. Pois não é apenas a visão moderna do trá­gico, em tensão com uma exposição propositadamente historicizada dos corpos e ações dos atores, que impõe uma percepção distanciada à montagem. A onipresença do coro, sobrepondo-se, com freqüência, aos diálogos e disputas entre os protagonistas, parece sugerir que a agonia a que se assiste aí é, na verdade, a da relação dual, da retórica da conversa­ção, da “dialética otimista que supunha que o homem — perso­nagem de teatro — fosse o sujeito atuante da linguagem”.22 É, pois, para um crepúsculo do “drama dramático”, para um “crepúsculo do diálogo” (para lembrarmos diretamente a re­flexão de Sarrazac), que apontam as indagações sobre a forma trágica, sobre as tensões entre epos e drama, e entre visões conflitantes do trágico, encaminhadas na Medéia do Teatro do Pequeno Gesto.

E não é à toa que se escolhe exatamente Eurípides como ponto de partida para essa figuração agônica do dramático. Aos olhos dos teóricos modernos do trágico (como se assinalou aqui via Nietzsche), atribui-se a ele papel fundamental na dis­solução das funções corais e monológicas do teatro, e na exclu­são gradual dos prólogos e epílogos. Assim como, por outro lado, na instituição da conversação e do conflito como os prin­cípios verdadeiramente constitutivos do dramático. Não é de estranhar, então, que se tenha convertido numa espécie de fonte ancestral para a exigência dialógica que caracterizaria a produção dramática clássica.23 Não é de estranhar, por outro lado, que, ao encenar sua Medéia, o Teatro do Pequeno Gesto, sobreponha ao conflito central da peça, dois outros.

Um deles, explicitado na fala final do corifeu, contrapon­do Nietzsche e Eurípides, e suas compreensões diversas do trágico. O outro, de presença sinuosa, mas igualmente funda­mental, tensionando, no interior da encenação, dois processos de dissolução. O do modelo esquiliano de tragédia em Eurípides; e o do “drama dramático” no contexto contemporâ­neo. A escolha de Eurípides é, desse ponto de vista, estratégi­ca. Sobretudo pelo seu papel histórico como “lugar” privilegi­ado a partir do qual se tem definido (genealogicamente) o dra­mático como “ação dialogada”.24

A encenação de Eurípides pelo Teatro do Pequeno Gesto parece acentuar não uma prefiguração remota dessa poética dual (do diálogo e do conflito), mas, ao contrário, investigar as dobras épicas, redefinir a dimensão trágica e as tensões entre coro e monólogo na Medéia. O retorno a esse momento de dis­solução do trágico esquiliano parecendo apontar, pelo avesso, para a desordem moderna e contemporânea do dramático. O modelo cênico resultante desse cruzamento conflituoso de cri­ses formais e de visões trágicas tão diversas apontando para uma configuração em espelhamento duplo do processo tea­tral. O sentimento trágico moderno em tensão com o mito clás­sico; o modo coral espraiando-se e minando a reivindicação dialógica e as relações duais que costumam guiar as exigênci­as normativas do drama. O moto contínuo dos coreutas inva­dindo espectralmente as cenas de disputa, e desindividualizando-­as; a voz (lírico-meditativa) de Rilke, e a reflexão nietzschiana, colando-se ao desfecho euripidiano, e refigurando-o, interna­mente, via contradição.

“Sua vida se desdobra a partir da morte, que não é o seu fim, mas sua forma”,25 diz Benjamin do herói trágico. É de modo semelhante que a Medéia do Teatro do Pequeno Gesto investiga o dramático. A partir de uma dupla dissolução: a do trágico, a do drama. O dramático se acha, pois, “rodeado pela morte”. A “ironia trágica” dessa investigação formal residindo no fato de apresentar, propositadamente, as “circunstâncias de sua morte” como se fossem as “de sua vida”.26 Figurando, no anúncio do drama, o horizonte pós-dramático no qual assis­timos à sua agonia.

Notas

1. Todos os trechos entre aspas des­te primeiro parágrafo são, evidente­mente, extraídos de O nascimento da tragédia (São Paulo: Companhia das Letras, 1992), de Nietzsche. Utilizo aqui a tradução de J. Guinsburg.
2. ROMILLY, Jacqueline de. A tragédia grega. Lisboa: Edições 70, 1999, p. 126.
3. Idem, ibidem.
4. Idem, ibidem.
5. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. A vida é sonho – O alcaide de Zalamea – O      mágico prodigioso. Porto: Livraria Civilização, 1968, p. 10.
6.  EURÍPIDES, As bacantes. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 125.
7. Modifiquei ligeiramente, aí, a tra­dução de J. B. de Mello e Souza.
8. Essas versões improvisadas dos finais de Helena e Andrômaca tiveram como ponto de partida as traduções de E. P. Coleridge dos dois textos de Eurípides.
9. EURÍPIDES. Medéia. Hipólito. As troianas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 78.
10. SAADI, Fátima e GUEDES, Antonio. Medéia de Eurípides, Cadernos de Te­atro n. 169. Rio de Janeiro, O Tabla­do/ RioArte, out., nov., dez. 2002, p. 58.
11. ARISTÓTELES. Poética. Lisboa: Im­prensa Nacional, 1990, p. 124.
12. NIETZSCHE, op. cit., p. 107.
13. BECKETT, SamueL. Proust. São Paulo:  Cosac & Naify, 2003, p. 70-71.
14. SAADI, Fátima e GUEDES, Antonio. Medéia de Eurípides, op. cit., p. 58.
15. MOST, Glen W. Da tragédia ao trágico. In: ROSENFIELD, Kathrin (org.). Filosofia & literatura: o trágico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 34.
16. Idem, ibidem, p. 23.
17. Idem, ibidem, p. 25.
18. GUMBRECHT, H. U. Os lugares da tragédia. In: ROSENFIELD, Kathrin (org.), op. cit., p. 12.
19. BENJAMIN, Walter. Origem do dra­ma barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 124.
20. Lembrem-se, nesse sentido, os comentários de Charles Segal, em Eurípides and the Poetics of Sorrow (Durham: Duke University Press, 1993), sobre as funções do coro na Medéia.
21. LORAUX, Nicole. La Voix endeuillée. Paris: Gallimard, 1999, p. 131-132.
22. SARRAZAC, Jean-Pierre. Des mots et leur volume de silence. In: L’Avenir du drame. Paris: Circé, 1999, p. 112.
23. Ver, sobre isso, o texto de Sarrazac.
24. Alfred DÖBLIN apud Sarrazac, op. cit., p. 109.
25. BENJAMIN, op.cit., p. 137.
26. Idem, ibidem.

* Flora Süssekind é ensaísta, pesqui­sadora da Casa de Rui Barbosa e professora da Escola de Teatro da Unirio.


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A Rua dos Cataventos

Estreou no Teatro do Sesc-Tijuca em 2002. Participou da II Mostra Sesc-CBTIJ de Teatro para Crianças (11 teatros de unidades do Sesc-Rio) em 2002 e do Festival Internacional de São José do Rio Preto em 2003.

A Rua dos Cataventos é um passeio pela obra de Mário Quintana. E, para falar de Quintana, o autor Marcos França se apropriou de seus personagens mais famosos: Lili e o Anjo Malaquias. Lili é uma menina em busca de suas lembranças. Malaquias é a própria inadaptação à condição terrena.

O espetáculo cria uma atmosfera de sonho na qual a imagem da cena apresenta, em sua concretude, os tons, os movimentos e, principalmente, o ritmo de uma aventura que, depois de iniciada, só pode ser interrompida pelo barulho do despertador. E, nessa proposta, a música é fundamental. Ela determina o ritmo desse sonho. Andrea Spada compôs, especialmente para esta montagem, uma fantasia para orquestra, na qual cada personagem tem seu próprio tema, que é desenvolvido de acordo com as peripécias que se apresentam ao longo do sonho. Mauricio Leão criou desenhos animados a partir de características físicas dos atores e, com isto, todas as transformações mágicas que a história apresenta são realizadas numa dimensão imagética. A projeção dos desenhos sobre o cenário de Doris Rollemberg, dá vida às imagens que povoam a cabeça de Lili.

Elenco:

Alexandre Dantas
Marcos França / Viviana Rocha
Priscila Amorim / Fernanda Maia
Simone André
Mariana Oliveira

Ficha Técnica:

Autor: Marcos França
Direção: Antonio Guedes
Dramaturgista: Fátima Saadi
Cenário: Doris Rollemberg
Desenho animado: Maurício Leão
Figurinos: Mauro Leite
Iluminação: Binho Schaefer
Assistente de direção: Joana Lebreiro

 


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Henrique IV

Este espetáculo estreou, a convite do Festival de Curitiba, na mostra oficial em 2000 e realizou duas temporadas no Rio: no Conjunto Cultural da Caixa e no Teatro Glaucio Gill. Foi apresentado também no Sesc São João de Meriti e integrou o Festival Pequeno Gesto em 2001.

Em Henrique IV Pirandello explora os limites entre a loucura e a lucidez a partir da história de um homem que, após uma pancada na cabeça, fixa o personagem que representava numa festa de carnaval, vivendo numa ficção durante 15 anos.

Elenco:

Alexandre Dantas
Andrea Spada
Claudia Ventura
Marcos França
Mario Piragibe
Priscila Amorim
Simone André
Vilma Melo
Walter Lima Torres

Ficha Técnica:

Autor: Luigi Pirandello
Direção: Antonio Guedes
Dramaturgista: Fátima Saadi
Cenário: Doris Rollemberg
Figurinos: Mauro Leite
Música: Andrea Spada
Iluminação: Binho Schaefer

Crítica

Clássico de Pirandello ganha versão eficiente
Lionel Fischer
Tribuna da Imprensa

Ao recobrar a consciência após sofrer uma queda durante uma cavalgada a fantasia, ele acredita ser o personagem que encarnava, o imperador Henrique IV. A partir daí, por ordem de sua irmã, todos passam a agir visando perpetuar a farsa, que já dura 15 anos. Porém, depois de oito anos o protagonista percebe o ilusório contexto, mas faz questão de nada revelar. É este, em resumo, o enredo de Henrique IV, de Pirandello, mais nova produção do Teatro do Pequeno Gesto. Antonio Guedes assina a direção da montagem, que tem elenco liderado por Claudia Ventura, Marcos França, Alexandre Dantas e Walter Lima Torres.

Como em quase toda a sua obra, aqui Pirandello trabalha de forma brilhante a tensão entre realidade e fantasia, deixando implícita a impossibilidade do estabelecimento de uma verdade absoluta. No fundo, sustenta que as coisas são o que parecem ser, também reafirmando sua convicção de que a arte é muito mais real do que a vida, posto que eternizada em uma forma.

A partir da ótima adaptação feita em parceria com Fátima Saadi – que elimina um certo excesso de palavras e referências à cultura italiana –, Antonio Guedes impõe à cena uma dinâmica sóbria e eficiente, cabendo destacar a clareza expositiva do espetáculo – vital por se tratar de uma peça que trabalha simultaneamente vários planos de entendimento.

No papel-título, Marcos França tem atuação vigorosa e emocionada, devendo apenas prestar atenção no que diz respeito à projeção vocal, em especial nas passagens em que fala de costas para a platéia.Claudia Ventura expressa de maneira irretocável o caráter cínico e debochado de Matilde, cabendo também mencionar as excelentes participações de Alexandre Dantas (médico) e Walter Lima Torres como o amante de Matilde. Os demais têm atuações seguras.

Na equipe técnica, são igualmente eficientes e expressivos a cenografia de Doris Rollemberg, a luz de Binho Schaefer, os figurinos de Mauro Leite e a música de Andréa Spada.


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A Serpente

Indicações ao Prêmio Shell 98
Melhor Direção: Antonio Guedes
Melhor Atriz: Claudia Ventura
Melhor Trilha Sonora: Antonio Guedes

Estreou em 1998 e, após 3 temporadas, totalizando 5 meses em cartaz no Rio, partiu para uma série de apresentações pelo Brasil, participando de festivais e de projetos de intercâmbio nacional.

A serpente cumpriu temporada no Museu da República, no Teatro Glace Rocha (1998) e no Teatro da UniverCidade (1999).

Foi apresentada ainda na II Mostra de Teatro de Maceió (AL) em 1998, no Festival de Londrina (PR) e no Festival de João Pessoa (PB) em 1999, participou do Palco Giratório do Sesc-DN (em PE: Recife, Caruaru, Garanhuns, Petrolina e Arcoverde e no CE: Crato, Juazeiro do Norte e Fortaleza) e do Funarte na Cidade (Brasília/DF, Curitiba/PR, Caxias do Sul/RS) em 1999. Esteve, ainda, no Festival de Inverno de Ouro Preto (MG) em 1999, nos Sescs-Barra Mansa, Madureira e São João de Meriti (RJ) em 2001. Apresentou-se no Festival Pequeno Gesto – Espaço 3 do Teatro Villa-Lobos em 2001, no Festival de Inverno de Mariana (MG) e no Festival Universitário de Blumenau (SC) em 2002. Participou do projeto Caravana Funarte em 2005, passando por Nova Friburgo (RJ), Campinas (SP), Itaúna e Belo Horizonte (MG).

Elenco:

Alexandre Dantas
Claudia Ventura
Marcos França
Priscila Amorim / Simone André
Vilma Melo / Ana Elisa Al’San

Ficha Técnica:

Autor: Nelson Rodrigues
Direção: Antonio Guedes
Dramaturgista: Fátima Saadi
Cenário: Doris Rollemberg
Figurinos: Priscilla Duarte
Iluminação: Binho Schaefer

Crítica

Último texto de Nelson em versão irretocável
Lionel Fischer
Tribuna da Imprensa, 08/10/98

Em seu último texto, Nelson Rodrigues conta a história de duas irmãs que se casaram no mesmo dia, na mesma igreja e dividem o mesmo apartamento. Mas enquanto Guida (Claudia Ventura) e Paulo (Alexandre Dantas) vivem enamorados, Lígia (Priscila Amorim) e Décio (Marcos França) jamais consumaram o ato sexual. Ao saber disso, Guida faz à irmã uma proposta que acaba desencadeando a tragédia.Vilma Melo (prostituta) completa o elenco da nova montagem da Companhia Teatro do Pequeno Gesto, em cartaz no Museu da República. Antonio Guedes assina a direção.

Espécie de thriller de amor e morte, o ótimo texto recebeu versão irretocável de Antonio Guedes. Lançando mão de uma dinâmica cênica de extrema nervosidade e progressivo clima de exasperação, o diretor cria uma encenação que sugere um combate – essa sugestão é reforçada pela agressividade das posturas, pela forma como o texto é articulado e também através de uma permanente troca de posições, quase sempre a partir das extremidades do palco e passando pelo centro.

Tal proposta está em perfeita consonância com o conteúdo do texto, pois é exatamente isto o que ele propõe: um combate de vida e morte. Que num nível mais imediato se dá entre membros de uma mesma família, mas que no fundo faz emergir o eterno descompasso entre a moral vigente e obscuros desejos que habitam o nosso inconsciente.

Mas a montagem tem vários trunfos adicionais. Um deles é a excelente atuação de todo o elenco. Neste particular, destacamos o vigor e expressividade da perfomance de Claudia Ventura – sem dúvida uma das melhores atrizes de sua geração – e também o excepcional trabalho de Marcos França na pele do patético e virulento Décio.

Na equipe técnica, são funcionais e expressivos a cenografia de Doris Rollemberg, os figurinos de Priscilla Duarte e a luz de Binho Schaeffer e Simone André. E igualmente notáveis a preparação corporal orientada por Julia Merquior e a trilha sonora do próprio diretor, toda ela centrada na inquietante repetição de um tango de Piazzola.

 

Crítica
Uma abordagem viva de Nelson
Macksen Luiz
Jornal do Brasil, 19/12/98

Apesar de ser a última peça escrita por Nelson Rodrigues – quando a escreveu há 20 anos, por encomenda, já demonstrava uma certa inapetência para a dramaturgia –, A serpente mantém as mais profundas obsessões do autor. Lá estão a dubiedade das relações entre irmãs (Vestido de noiva), o determinismo nas decisões (A falecida), a manipulação em relação ao sexo (Os sete gatinhos) e a morte como revelação de sentimentos (Beijo no asfalto). O tratamento desses temas-obsessão é um tanto mais esquemático. Os diálogos curtos, secos, despojados, servem a uma narrativa igualmente curta, seca e despojada.

Duas irmãs casaram no mesmo dia e vivem no mesmo apartamento, mas um dos casais não consumou o casamento. Ao descobrir essa situação, uma delas oferece o seu marido para que finalmente seja superado o impasse. O que acontece depois leva à tragédia, neste quase melodrama no qual Nelson Rodrigues condensa a ação num nervoso entrechoque de atitudes obsessivas e com uma tensão interna que insufla indiscutível carga dramática à trama. Mas A serpente não deixa de mostrar que é uma peça da fase menos realizada de Nelson Rodrigues. A extrema concisão do texto, que eventualmente se anula pelo derramamento do melodrama, torna evidentes as fragilidades dessa peça que apela bastante para as imagens do frasista e do autor de folhetim em detrimento da carga dramática e força expressiva do dramaturgo.

O espetáculo de Antonio Guedes, que simplifica ao extremo a cena – uma única janela, impositiva, onipresente, operística, toma conta do palco como cenário de vários significados dramáticos. O diretor concentra o nervosismo do texto na ocupação permanente do palco, numa movimentação em que os gestos e as vozes entrecortadas apoiam e revelam a interioridade da ação. Os atores, em movimentos coreografados e ao som de um tango de Artur Piazolla (referênçia reiterativa e óbvia), circulam pelo palco numa dança agitada, na qual os diálogos ganham um tom rascante. Cria-se, com este movimento intenso dos atores, uma tensão que se fragmenta pela forma como são interpretadas as frases curtas do diálogo.

Antonio Guedes chega até a “remontar” o texto para enfatizar o aspecto mais folhetinesco da peça, com resultado discutível, especialmente porque utiliza o personagem mais esquemático de A serpente, “A crioula de ventas triunfais” é caricatural, um tipo que conduz outro personagem à consciência de sua condição. Mas que empresta à peça um caráter de melodrama bizarro.

Na encenação, que está em cena no Teatro Glauce Rocha, até a modificação do final se integra à agitada montagem que tem ritmo que acompanha o sincopado e as pausas do texto. A direção procurou, com algum êxito, encontrar a correspondência desse ritmo interno da peça num espetáculo marcado pela secura de palavras ásperas. O elenco – Vilma Meio, Cláudia Ventura, Marcos França, Priscila Amorim e Alexandre Dantas – está perfeitamente sintonizado com a proposta coreográfica do diretor, e mesmo quando a movimentação se faz excessiva, afogando o sentido da palavra, os atores demonstram nesta forma antirrealista de interpretação uma abordagem viva de uma peça um tanto frágil de Nelson Rodrigues.


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O jogo do amor

Indicações para o Prêmio Coca-Cola 98 e Mambembinho 98

Estreou em 1998 no Museu da República, seguindo depois para o Teatro do Planetário e Ziembinski. Cumpriu temporada de um mês no Sesc Consolação (SP). Participou dos festivais de inverno de Campina Grande (PB) e Ouro Preto (MG) em 2001. Integrou a primeira mostra Sesc-CBTIJ de Teatro para Crianças passando por 11 unidades do Sesc do Estado do Rio.

Silvia, prometida em casamento pelo Sr. Orgon, seu pai, ao filho de um amigo dele que ela sequer conhece, temendo por sua felicidade, pede a seu pai que lhe permita observar, de uma posição privilegiada, seu pretendente Dorante. Não sendo um pai tirano, o Sr. Orgon consente que a filha troque de lugar com a criada Lisete.

Marivaux contempla com carinho, mas sem pieguice, aqueles que mergulham na voragem da paixão e em suas dissimulações.

Elenco:

Alexandre Dantas
Claudia Ventura / Helena Stewart
Maria Luiza Cavalcanti / Priscila Amorim
Simone André
Vilma Melo

Ficha Técnica:

Autor: Marivaux
Direção: Antonio Guedes
Tradução e adaptação: Fátima Saadi
Dramaturgista: Fátima Saadi
Preparação corporal: Julia Merquior
Cenário: Doris Rollemberg
Figurinos: Mauro Leite

Crítica

Misto de humor e leveza na medida certa
Mànya Millen
Jornal O Globo, 20/02/99

A história de um troca-troca equivocado entre casais de apaixonados, um tema recorrente em comédias seculares, é também o mote de “O jogo do amor”, de Marivaux. Levada aos palcos pela primeira vez em1730, a peça pode ser vista no Teatro do Planetário da Gávea numa ótima e descomplicada encenação do diretor Antonio Guedes e sua companhia, o Teatro do Pequeno Gesto.

Ingenuamente malicioso e altamente lúdico, o texto (traduzido e adaptado por Fátima Saadi) ganha força nos diálogos rápidos e espertos que, entretanto, poderiam se perder numa direção frouxa, que sucumbisse às armadilhas dos trejeitos e exageros típicos de uma comédia do século XVIII. Porém, num espetáculo de estrutura singela – em que o figurino colorido compensa o cenário quase inexistente – Guedes conduz e marca o seu elenco com segurança, extraindo deles o humor na medida certa para cada personagem.

Girando basicamente em torno da confusão de sentimentos e aparências, o texto conta a história de Sílvia (Simone André), que se vê prometida em casamento pelo pai (Alexandre Dantas) a Dorante (Maria Luiza Cavalcanti), um jovem que ela não conhece. Desesperada, porque quer se casar por amor, ela troca de lugar com sua espevitada criada Lisete (a excelente Claudia Ventura), para observar melhor o noivo e tomar a sua decisão. Só que este tem a mesma idéia e troca de lugar com o seu criado, o escrachado Arlequim (Vilma Melo).

A partir daí sucedem-se cenas de confusão explícita e humor idem, com o jogo amoroso valorizado pela performance adequada do elenco: Simone e Maria Luiza mais contidas; Claudia e Vilma explorando o viés mais bufão de seus personagens. A brincadeira que termina em paixão verdadeira entre os dois patrões e os dois criados acontece de forma leve e graciosa, garantindo bons momentos de diversão.

 

O essencial da história em texto bem autoral
Lúcia Cerrone
Jornal do Brasil, 21/11/98

A companhia Teatro do Pequeno Gesto, responsável pela montagem de O jogo do amor, nos jardins do Museu da República, está em atividade desde 1992. Com um repertório dos mais variados, já montou Ibsen, Oscar Wilde, Fernando Pessoa e Nelson Rodrigues, entre outros. Em sua primeira incursão ao público infantil, o grupo escolheu nada menos do que Marivaux. Com cortes e recortes na obra do comediógrafo francês, o que se vê no palco é uma deliciosa trama de enganos, onde no primeiro plano está a arte de representar.

A adaptação de Fátima Saadi não deixa o espectador esquecer que está no teatro. Não é raro escutar de um dos personagens frases como: “se eu pudesse abandonaria este cenário e tiraria este figurino”, integrado à trama, não como uma crítica, mas como mais um elemento do jogo que se encena. Sem nenhum purismo que pretenda encenar a comédia na íntegra – às vezes, espetáculos de três horas de duração que levam a platéia ao profundo tédio, Fátima tira o essencial da historia num texto bastante autoral. O resultado é dos melhores.

Nesta comédia de erros escrita por Marivaux em 1730, Sílvia, prometida por seu pai, Sr Orgon, ao filho de um amigo, Dorante, resolve trocar de lugar com a criada Lisete para ver de longe se lhe agrada o pretendente. Dorante usa o mesmo recurso, trocando de lugar com o seu criado Arlequim. O Sr. Orgon sabe de tudo e é o primeiro a avisar ao público o que está para acontecer. Em meio a esse quiproquó de entradas e saídas estratégicas o final feliz é esperado e garantido.

Antonio Guedes cria para o texto um espetáculo ágil, de imediata empatia com público. Antes de chegar ao palco, os atores vestidos com cores da Commedia dell’ Arte, em figurino assinado por Mauro Leite,tratam de deixar o público bem à vontade, brincando com a localização do teatro – um canto do jardim entre dois prédios por onde o vento encanado forma uma possante refrigeração natural –, mais cadeiras que chegam conforme o número de espectadores.

Assim, já na platéia e criado um elo afetivo com a peça, capaz de romper a Quarta, a Quinta e Sexta e quaisquer outras paredes que possam existir. O jogo de humor continua no palco, com excelente trabalho de ator e construção do espetáculo. Um pocket Marivaux, onde vale roubar a cena, superatuar e, principalmente, tirar proveito dos pequenos gestos. Tiques do teatro “antigo”, em releitura contemporânea, onde até o mestre-sala e a porta-bandeira reverenciam seus antecedentes mais remotos como Arlequim e Pulcinella. A história dentro da história.

No elenco de cinco atores, todos muito convincentes em seus papéis, Alexandre Dantas é Orgon, com interferência bem-humorada na trama. Simone André faz uma delicada Silvia, como pede seu papel de mocinha na história. Maria Luiza Cavalcanti, interpretando um papel masculino, não exagera na caricatura, eVilma Melo também em personagem masculino, dá brilho ao seu Arlequim com um humor quase chanchadesco.

A grande surpresa no entanto, fica com ClaudiaVentura no papel da criada. A atriz desenha sua personagem que brinca na linha do exagero com a maior competência. Uma difícil composição que deu certíssimo. O jogo do amor é um espetáculo de pura delicadeza, bom de ver e de participar. É o teatro encenado além do palco, que vai para casa com a platéia.



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O fantasma de Canterville

Estreou em 1998 no Castelinho do Flamengo seguindo, depois, para o Teatro Gonzaguinha do Centro de Artes Calouste Gulbenkian. Foi apresentado, ainda, no Sesc Friburgo (RJ) e no Sesc-Maceió (AL) integrando a I Mostra Sesc de Teatro.

O fantasma de Canterville conta a história do fantasma que, há mais de 300 anos, assombrava moradores e visitantes do Solar de Canterville. Mas o fantasma inglês jamais poderia imaginar que seria vendido junto com o solar a uma incrédula família americana que não se deixa impressionar por gargalhadas macabras, passos à meia-noite ou correntes que se arrastam pelos sombrios corredores da mansão.

O que se verá são as constantes e frustradas tentativas que Sir Simon de Canterville empreende contra a família Otis, resultando numa hilariante crítica, tanto às tradições inglesas quanto à superficialidade moderna. Oscar Wilde constrói uma narrativa que agrada a toda a família. Crianças, adolescentes e adultos se divertirão com as trapalhadas do Fantasma de Canterville.

O espetáculo alia o trabalho dos atores sobre a tradição dos relatos orais aos recursos de sonorização consagrados pelas novelas radiofônicas e à manipulação de uma série de objetos inusitados que ajudam a criar o clima cômico-terrorífico das fracassadas tentativas de nosso fantasma de Canterville para assustar os novos moradores do solar.

Elenco:

Vilma Melo
Oscar Saraiva

Ficha Técnica:

Autor: Oscar Wilde
Direção: Antonio Guedes
Tradução e Dramaturgia: Fátima Saadi
Sonoplastia: Antonio Guedes e João Mendes

 


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Penélope

Estreou em 1995 e, após duas temporadas no Rio, o espetáculo foi convidado a participar do II Porto Alegre em Cenaea integrar o projeto Teatro nas Universidades, promovido pela Prefeitura do Rio. Em 2001, retornando ao repertório, foi convidado para o Festival Nacional de Garanhuns (PE) e para o Festival de Inverno de Ouro Preto (MG).

Penélope, inspirada na Odisséia, de Homero, relata a noite anterior à chegada de Ulisses à sua casa, onde sua mulher o espera há vinte anos, lutando para se livrar do assédio dos pretendentes que desejam obter a sua mão e, assim, apoderarem-se dos tesouros do reino.

Elenco:

Helena Varvaki
Antonio Guedes / Julia Merquior / Simone André

Ficha Técnica:

Autores: Fátima Saadi e Antonio Guedes
Direção: Antonio Guedes
Dramaturgista: Fátima Saadi
Cenário: Doris Rollemberg
Figurinos: Helena Varvaki
Música: Rodolfo Caesar
Iluminação: Antonio Guedes
Foto: Guga Melgar

Crítica

Grupo reafirma talento em ótima versão do mito
Lionel Fischer
Tribuna da Imprensa, 13/06/95

Após aguardar a volta de Odisseu por 20 anos – ele partira para guerrear Tróia –, Penélope se vê obrigada a escolher um dos muitos pretendentes alojados em seu palácio. Na véspera dessa escolha, durante uma noite de insônia, ela relembra sua relação com o marido e tenta compreender por que orientara toda a sua vida em função do hipotético retomo. Pouco a pouco, ela se deixa envolver completamente por lembranças idealizadas, inteiramente alheia ao futuro que a aguarda. É este, em resumo, o enredo de “Penélope”, texto de Fátima Saadi e Antonio Guedes a partir do original de Homero. Dirigido por Guedes e protagonizado por Helena Varvaki, o espetáculo da Companhia Teatro do Pequeno Gesto fica em cartaz no Carlos Gomes só até o próximo domingo, com sessões de quinta a domingo, às 19h.

Quarto espetáculo da companhia – os anteriores foram “Quando nós os mortos despertarmos”, “O marinheiro” e “Valsa n° 6” -, “Penélope” confirma uma vez mais a alta qualidade deste grupo ainda pouco conhecido, mas que sem dúvida vem trilhando um caminho da maior significação para o teatro carioca. Na atual montagem, como nas demais, verificamos a mesma excelência no que diz respeito ao trabalho do ator e à dinâmica cênica, despojada em sua aparência, mas extremamente expressiva na materialização dos conteúdos propostos.

Explorando com sensibilidade a ótima cenografia de Doris Rollemberg, que converte a rede em que está envolta a personagem em manifestação simbólica de suas angústias, o diretor Antonio Guedes impõe à cena uma atmosfera que possibilita ao espectador apreender toda a amarga trajetória emocional da protagonista e sua posterior libertação dos fantasmas que a atormentavam. Preciso no tocante ao ritmo e de uma beleza que advém de marcações que levam a intérprete a realizar um trabalho gestual esmerado, o espetáculo merece ser prestigiado de forma incondicional em sua curtíssima temporada.

Helena Varvaki é uma atriz de sólida formação teórica e com grande domínio de seus recursos expressivos, sobretudo corporais. Além disso, costuma entregar-se por completo às personagens que interpreta, delas extraindo o que de mais significativo podem oferecer. Assim, em nada nos surpreende sua brilhante atuação, que combina inteligência e paixão em doses mais do que generosas, e permite uma aproximação gratificante com a mitológica mulher que a tudo renuncia em nome do amor.

No complemento da equipe técnica, gostaríamos de destacar a engenhosa “saia” de Penélope confeccionada pelo pescador José Manuel Rebouças – acoplada a uma gigantesca rede, sugere o prolongamento da teia que aprisiona a protagonista às suas lembranças. Outro trabalho de alto nível é a composição eletroacústica de Rodolfo Caesar – é impressionante como a cena adquire dramaticidade e poesia através de sons de vidro, água, choro e falas da atriz. Com relação à iluminação, esta é bastante expressiva em sua simplicidade, e só lamentamos não poder citar o nome do autor, que não consta do programa da peça.


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Valsa nº 6

Estreou no Teatro Duse (RJ) em 1993. Integrou o XX Festival de Teatro de São Cristóvão (1993), abriu o II Festival de Teatro e Dança do Estado do Tocantins (1994) e participou do I Porto Alegre em Cena(1994).

Sônia, menina assassinada aos quinze anos, tenta durante os 60 minutos deste monólogo lembrar-se de tudo o que lhe aconteceu antes de ter sido apunhalada pelas costas por alguém que lhe pedia que tocasse ao piano a Valsa nº 6, de Chopin. Sônia tenta encadear fatos que ninguém, nem mesmo ela, poderia afirmar se são verdadeiros ou inventados.

Assim, Valsa nº 6 conta a história de uma menina que não sabe quem é, nem onde está. Ela procura a si própria e, nesta busca, reinventa cada personagem que passou por sua vida. Reinventa, inclusive, Sônia. Fala-nos de uma Sônia malvada, ciumenta e perversa, mas também suave, lírica e infantil.

O jogo com a ambiguidade é a marca desse texto de Nelson Rodrigues. Valsa nº 6 lida com o espaço da transição, o espaço da passagem: a menina que se transforma em mulher; a passagem da vida para a morte; o espaço entre a realidade e a ficção. E não há como privilegiar um desses níveis, pois eles estão todos entrelaçados, convivendo em cena.

Elenco:

Claudia Ventura / Helena Varvaki

Ficha Técnica:

Autor: Nelson Rodrigues
Diretor : Antonio Guedes
Dramaturgista: Fátima Saadi
Direção musical: Daniele Lisboa
Iluminador: Antonio Guedes
Design gráfico: Cesar Medeiros

 


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O Marinheiro

Estreou no Teatro Duse em 1993 e seguiu, depois, para o Espaço Cultural Sergio Porto. Convidado a se apresentar no Festival de Uberaba em 1994.

Um dos raros textos dramáticos de Fernando Pessoa, O marinheiro fala do sonho e de lugares e vidas imaginadas que se tornam presentes pela força da palavra de quem os cria e de quem ouve falar deles.

Três jovens conversam suavemente. Velam uma moça. A noite custa a passar e as histórias fazem passar o tempo. Imóveis, conversam. Lembram do passado como de uma época feliz. Mas teria sido mesmo assim? Além-mar, um marinheiro perdido constrói para si um novo passado e povoa o silêncio desse encontro. Uma das jovens tece esse relato com sentimentos delicados como os matizes de uma bela e trabalhosa tapeçaria.

Quando raia o dia, as próprias jovens, tomadas pela história que inventaram, percebem-se entre o sonho e a realidade – ficção de si mesmas, ficção que os passos que se ouvem fora daquela sala vêm interromper.

A encenação, investindo na imobilidade das atrizes e no movimento proporcionado pelas imagens das palavras, coloca-as sentadas em cadeiras giratórias que estão sobre um palco também giratório. Assim, a vertigem proporcionada pelo envolvimento que a história cria, adquire concretude no giro que se acentua ou se atenua de acordo com o andamento do espetáculo.

Elenco:

Christine Lopes
Claudia Bernardo / Claudia Ventura / Julia Merquior
Luciana Borghi

Ficha Técnica:

Autor: Fernando Pessoa
Diretor: Antonio Guedes
Adaptação: Antonio Guedes e Fátima Saadi
Dramaturgista: Fátima Saadi
Cenógrafo e Figurinista: Gilson Motta
Iluminador: Antonio Guedes
Design gráfico: Cesar Medeiros
Operação de som: Clarice Saadi

Crítica

O poder mágico das palavras
Lionel Fischer

Tribuna da Imprensa, 21/10/93

Na madrugada de 11 para 12 de outubro de 1913, após infrutíferas tentativas de cair nos braços de Morfeu, Fernando Pessoa finalmente convenceu-se de que não conseguiria dormir. Então, resolveu escrever. Entretanto, desprezando sua especialidade – a poesia – pôs-se a dar forma a uma peça teatral cuja estrutura fugiria por completo da habitualmente utilizada pela esmagadora maioria dos dramaturgos e à qual batizaria de Teatro Estático. O resultado dessa experiência, O marinheiro, pode ser avaliado no Espaço Cultural Sérgio Porto.

“Chamo de teatro estático àquele cujo enredo dramático não constitui ação – isto é, onde as figuras não só não agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas sequer têm sentidos capazes de produzir uma ação; onde não há conflito nem perfeito enredo. Dir-se-á que isto não é teatro”. De fato, as premissas essenciais do poeta contrariam frontalmente a conceituação clássica do que vem a ser teatro, que pressupõe a evolução da ação dramática como decorrência dos conflitos entre os personagens.

Mas Pessoa acreditava piamente na validade de seu projeto, argumentando que “pode haver revelação de almas sem ação, e pode haver criação de situações de inércia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade”. Ou seja, o poeta estava convencido de que os personagens poderiam revelar-se muito mais em função das palavras que trocassem do que das ações empreendidas. Estas poderiam ser abolidas, desde que o universo evocado transcendesse o espaço físico da representação.

No caso específico de O marinheiro, estamos diante de três irmãs insones que aguardam a aurora – no original, elas participam do velório de uma menina. Para aplacar a lentidão do tempo, inventam contos, que na verdade traduzem seus sonhos. Um deles fala de um marinheiro que, após escapar a um naufrágio, refugia-se em uma ilha e ali cria para si mesmo um passado absolutamente fictício, apenas para combater a solidão e o ócio.

Fica implícito que, a partir de um determinado momento, o marinheiro não consegue distinguir realidade e sonho. O mesmo se dá com as irmãs, que inventaram o marinheiro e tentam recriar o próprio passado. A irrealidade e a dúvida, portanto, estão na essência da situação proposta por Pessoa. De concreto, apenas o poder mágico das palavras.

Para dar vida à proposta de Pessoa, o encenador Antonio Guedes criou uma dinâmica cênica da mais alta teatralidade. As irmãs, à exceção de um breve momento, estão sempre sentadas em poltronas giratórias, acopladas a uma estrutura que também gira quando os sonhos evocados ganham substância. A ideia visa provocar no espectador a sensação de vertigem, que, embora obtida, teria sido ainda mais contundente se o processo fosse inverso: as atrizes permanecendo estáticas e a platéia girando.

Outro mérito do diretor repousa na forma como conduziu o trabalho do elenco. Coerente com o nome da companhia que lidera – Teatro do Pequeno Gesto – , Guedes persegue a sutileza, a precisão do detalhe, a emoção que pode advir de um simples olhar ou de um discreto movimento de mãos. Tais objetivos foram inteiramente consumados, graças ao talento e inteligência das três intérpretes.

Christine Lopes, cuja personagem evoca o sonho do marinheiro e que por isso tem maior influência do que as demais no desenrolar do espetáculo, tem atuação notável. A atriz mostra-se igualmente brilhante, tanto nos momentos em que a angústia a domina quanto naqueles em que, visceralmente arrebatada pelo sonho, transfigura-se por completo, como se acreditasse em sua materialização. Claudia Ventura, que acreditamos irá tornar-se uma das melhores atrizes deste país, valoriza as componentes fundamentais de seu papel: o otimismo ao qual se mesclam, em doses parecidas, tristeza e ingenuidade. Luciana Borghi defende com sensibilidade o personagem menos interessante, posto que habitado quase que tão somente pelo conformismo.

Quanto à equipe técnica, já mencionamos a interessante estrutura cenográfica, de autoria de Gilson Motta. Ele responde ainda pelos ótimos figurinos, que convertem as personagens em viúvas de si mesmas, pois a vida real é substituída pela sistemática evocação de fatos não vividos. Outro destaque do espetáculo não é perceptível em cena: trata-se do ótimo programa, cuja aquisição (será que ele é gratuito?) torna-se obrigatória, entre alguns motivos pelos excelentes textos assinados pelo diretor e porFátima Saadi, dramaturgista da montagem.

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