Vocês que habitam o tempo, de Valère Novarina


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Vocês que habitam o tempo, de Valère Novarina

Valère Novarina, autor muito encenado na Europa, é objeto de inúmeras teses acadêmicas. Entretanto, apesar das diversas montagens de seus textos no Rio de Janeiro, ainda é pouco conhecido no Brasil. Depois de Beckett, Novarina é um dos dramaturgos que apontam alternativas para a cena contemporânea, rompendo com a forma dramática tradicional e trabalhando as palavras como se fossem elementos concretos cujo sentido será atribuído pela articulação do espectador. Os escritos de Novarina não desenvolvem uma fábula, mas, de modo não descritivo,
trabalham a palavra e o espaço em íntima ligação. Seu gesto é semelhante ao de Kandinsky, que constrói imagens de uma visualidade vibrante e ao de Miró, que valoriza em suas figuras o elemento lúdico.

Na obra de Novarina, a linguagem surge na relação com o outro, na fala, na elocução. Encenar suas peças é o mesmo que fazer um convite à celebração do jogo que as artes propõem: uma experiência de linguagem.

Criado em 1989, Vocês que habitam o tempo estreou em Avignon com encenação e pinturas do próprio Novarina. Esta peça, segundo o autor, “se desenvolve em cinco cenas sucessivas, um entreato e oito cenas de desenlace. Toda a peça foi construída a partir da circulação, da gravitação dos personagens.

Há aqueles que passam apenas uma vez e outros que passam duas vezes e outros que só irão aparecer no final. Eles não são personagens com identidades sociais ou psicológicas definidas, mas homens que são criados para falar diante de nossos olhos.”

 

Não há propriamente um enredo, mas os personagens procuram fazer com que identifiquemos, em cena, uma série de pensamentos que cada um de nós elabora inevitavelmente ao longo da vida, na travessia do tempo.

O espetáculo enfatiza o elemento musical no qual as palavras, em muitos momentos, pretendem se apoiar. Por isso, temos em cena uma violoncelista que sublinha melodicamente esses momentos, proporcionando à recepção da cena um novo fôlego e suavizando o impacto causado no espectador pela profusão de informações trazida pela onda de palavras.

 

O trabalho dos atores, a partir da exploração das características de cada um deles, buscava imprimir um tom cômico, com a intenção de evocar o quão desajustados somos todos no jogo com a passagem do tempo. Justamente por isso, o espaço foi concebido como uma espécie de picadeiro inspirado no jogo das formas que Kandinsky propõe em sua obra. Complementando o piso, um móbile, inspirado na leveza e na fluidez dos trabalhos de Calder, gira durante todo o espetáculo evocando a passagem do tempo e o movimento do mundo.

Ficha Técnica:

tradução ANGELA LEITE LOPES
adaptação e encenação ANTONIO GUEDES
dramaturgista FÁTIMA SAADI
direção musical AMORA PÊRA E PAULA LEAL

cenografia DORIS ROLLEMBERG
figurinos NÍVEA FASO
desenho de luz BINHO SCHAEFER
fotos CAROLINA MADURO

Elenco
ANTONIO ALVES
CRISTINA FLORES
FERNANDA MAIA
OSCAR SARAIVA
SÉRGIO MACHADO

FOTOS DE CAROLINA MADURO


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Casa da morte

Casa da morte, cujo título original é Tejas verdes, foi escrita pelo autor espanhol Fermín Cabal com base em fatos reais da época da ditadura chilena (1973-1990). Tejas Verdes era o nome de um centro de detenção dirigido pelas forças armadas, que apoiaram o General Pinochet após o golpe militar que inaugurou um cruel período de repressão política, tortura e execuções.

O texto apresenta, sob a forma de relatos, diversas perspectivas sobre o desaparecimento de Canarinho, uma jovem militante assassinada durante a ditadura. A narrativa seca de Fermín Cabal refere crueldades inimagináveis e cria uma atmosfera de horror e desesperança. Sucedem-se monólogos de Canarinho e de outros personagens ligados a ela, como, por exemplo, a amiga que a delatou e sua suposta coveira.

Casa da Morte

Com esta montagem, o Teatro do Pequeno Gesto procurou, por ocasião do cinquentenário do golpe militar no Brasil, refletir sobre esse período nefasto da nossa História. Sabemos que a violência que acompanha o totalitarismo é sempre de uma crueldade ímpar. E, justamente para que não se repita, é preciso lembrar sempre dos horrores da tortura e da impotência frente a um Estado que não respeita a cidadania.

Como pano de fundo, trabalhamos com imagens de manifestações políticas e de violência policial do passado e do presente. Esperamos, com isso, aludir ao momento atual no qual a Polícia Militar revela, mais uma vez, toda a brutalidade e a arbitrariedade que caracterizam nosso passado. Pretendemos, dessa forma, lançar um convite à reflexão sobre a cidadania em tempos de Democracia.

Ficha Técnica:

autor Fermín Cabal
direção ANTONIO GUEDES
tradução FÁTIMA SAADI
revisão da tradução ANA LUIZA ALKIMIM
cenografia DORIS ROLLEMBERG
figurino MAURO LEITE
vídeo CARLOS e ANTONIO AZAMBUJA
iluminação BINHO SCHAEFER
música PAULA LEAL e AMORA PÊRA
fotos ELLENA STELLET
produção executiva DAMIANA GUIMARÃES

COM

FERNANDA MAIA
MARCOS FRANÇA
PRISCILA AMORIM


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Teatro dos ouvidos

Pintor, poeta, dramaturgo, Novarina é um artista que transita pela fronteira que separa os diversos gêneros artísticos. Paralelamente à criação de seus textos, trabalha com grafismos, depois com pintura; primeiro desenhando os personagens, depois, pintando cenários até começar, a partir de 1986, a encenar alguns de seus livros. Sua obra chegou ao Brasil através das traduções de Angela Leite Lopes, em parceria com a Editora 7 Letras. Teve alguns de seus textos adaptados e misturados por Ana Kfouri, no espetáculo Esfíncter em 2006. Em 2007, pela primeira vez um texto de Novarina foi encenado na íntegra: O animal do tempo,com Ana Kfouri retornando ao palco depois de 15 anos, dirigida por Antonio Guedes. Desde então, a obra deste autor, já muito reconhecida na Europa, vem sendo difundida também no Brasil.

Teatro dos ouvidos é uma narrativa entre o monólogo e a poesia, entre a fala e a literatura. Daí o título ambíguo – se levarmos em consideração que a palavra TEATRO, em sua origem, significa lugar para ver – aludindo à audição no lugar da visibilidade. Novarina trabalha exatamente na intersecção das ambiguidades. Ele evoca, no texto, a ideia de um sujeito que só existe enquanto ideia. De concreto, só o seu enunciado… só as palavras.

“Não consigo acreditar que estou dentro de um homem. (…) Povoei o mundo de nomes.” Diz o texto, já no final. Esta impossibilidade de identificação entre aquele que pensa e fala com o corpo que se desloca no espaço traz a Linguagem para o primeiro plano.

Este texto é construído num tom muito bem-humorado, vendo toda aquela impossibilidade existencial como um jogo no qual só resta achar graça dessa condição humana. O tema que Novarina desenvolve em Teatro dos ouvidos pode ser encontrado também em Beckett. Mas com a diferença que o clown ‘novariano’ é mais explícito, mais visível. Não é como um Buster Keaton: o homem que nunca ri. Ao contrário, é o clown que só adquire sentido a partir de um sorriso aberto. Este texto de Novarina não chega a contar uma história explícita, mas evoca imagens em sucessão e transborda afetividade.

Esta montagem experimenta os limites entre o teatro e as artes plásticas, levando o público a fazer parte da cena, caminhando por um labirinto de paredes diáfanas da instalação criada por Bel Barcellos. Em algum momento ele encontrará Angela Leite Lopes que percorrendo os caminhos deste labirinto diz o texto de Novarina.

Ficha Técnica:

Texto: VALÈRE NOVARINA
Tradução e Atuação: ÂNGELA LEITE LOPES
Direção: ANTONIO GUEDES
Cenografia / Instalação: BEL BARCELLOS
Vídeo: MIGUEL PACHÁ
Figurino: SAMUEL ABRANTES
Iluminação: BINHO SCHAEFER
Fotos: LUIZ HENRIQUE SÁ
Design gráfico: LUIZ HENRIQUE SÁ e BÁRBARA EMANUEL

 


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AntígonaCreonte

O interesse pelo trágico e pelas questões relacionadas com a tragédia sempre permeou as encenações do Pequeno Gesto. Apenas em 2003, porém, a companhia mergulhou em sua primeira peça do gênero, Medeia, de Eurípides. Alguns anos depois dessa primeira experiência, o Pequeno Gesto resolveu centrar sua pesquisa na dramaturgia contemporânea. Agora, juntando os dois interesses – o trágico e o contemporâneo – consideramos que chegou o momento de revisitar a tragédia grega e dimensioná-la no nosso tempo. Assim, trabalhar com uma nova tragédia, desta vez, Antígona, de Sófocles, é uma forma de afirmar o sentido da tragédia grega nos dias de hoje.

Com duração de 45 minutos, AntígonaCreonte vai ao encontro do anseio da direção de adaptar a montagem com o mínimo necessário para contar a história. Sendo assim, além dos dois protagonistas, personagens do título, o elenco inclui o Corifeu, que faz as narrações. O título traduz nossa intenção de fazer uma abordagem muito particular dessa tragédia, na qual os dois personagens centrais se tornarão lados igualmente fortes de um embate, serão duas razões possíveis em relação ao direito privado e ao coletivo. O vídeo é utilizado para criar uma dimensão narrativa entre o real e o virtual. A música tem importância fundamental: o coro é totalmente musicado e, em algumas cenas, a música promove um diálogo entre Antígona e o Coro. O espaço é abstrato; não representa nenhum lugar específico. O cenário, formado de colunas de madeira, faz alusão, por um lado, às ruínas de um templo grego e, por outro, evoca uma estrutura incompleta de cena à italiana.

 

Elenco:

GUSTAVO OTTONI
MARIANA OLIVEIRA
VILMA MELO

Ficha Técnica:

Texto original: Sófocles
Adaptação: Antonio Guedes e Fátima Saadi
Dramaturgia: Fátima Saadi
Direção: Antonio Guedes
Cenário: Doris Rollemberg
Vídeo: Rico e Ricardo Vilarouca
Elenco vídeo: Ivan Mendes e Jaqueline Roversi
Figurino: Mauro Leite
Música: Paula Leal e Amora Pêra
Iluminação:Binho Schaefer
Fotografia e design gráfico: Luiz Henrique Sá

Realização: Teatro do Pequeno Gesto e Bloco Pi

Crítica

TRAGÉDIA ENXUGADA
Versão contemporânea de Antígona centraliza a ação nos protagonistas e mantém o essencial
Carlos Henrique Braz
Veja Rio, 03/08/2012

Antígona, princesa de Tebas, é condenada à morte pelo rei Creonte. O motivo: contrariando uma lei baixada pelo tirano, ela promove o sepultamento do irmão Polinice, considerado um traidor. Escrita por Sófocles em 442 a.C., a tragédia grega é reduzida à essência, em 45 minutos de sessão, na montagem encenada pela companhia Teatro do Pequeno Gesto, AntígonaCreonte, adaptação de Fátima Saadi, concentra a ação nos dois papéis principais, interpretados por Vilma Melo e Gustavo Ottoni. Fazendo as vezes de corifeu, Mariana Oliveira desdobra-se por tipos e cenas de apoio à trama. Personagens-chave, a exemplo de Ismênia (Jackie Netzach), irmã da protagonista, e Hémon (Ivan Fernandes), filho de Creonte e noivo de Antígona, aparecem em imagens projetadas na fina cortina no fundo do palco.
Os vídeos de boa qualidade produzidos pelos irmãos Rico e Renato Vilarouca entram com o toque contemporâneo. Uma representação do coro grego traz trechos do clássico narrados por vozes digitalizadas, como sons de robôs, e cita mortos insepultos da atualidade, a exemplo dos corpos não resgatados de vítimas do acidente no voo da Air France, em 2009. Na direção, Antonio Guedes extrai bons desempenhos de Vilma e Gustavo.


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A Filha do Teatro

A relação de família que se estabelece entre três mulheres e o assassinato de uma diretora de peças experimentais é o ponto de partida de A filha do teatro. O espetáculo é uma homenagem ao teatro e uma busca pelo seu sentido.

A peça de Luís Augusto Reis, que recebeu pelo texto da peça o Prêmio Funarte de Dramaturgia em 2003, é estruturada em nove monólogos e a história contada a partir de três pontos de vista diferentes: o da vítima, mãe adotiva de uma menina; o de uma ex-atriz pornô, mãe biológica da garota; e o da própria filha.

As atrizes que representam esses personagens, não contracenam entre si, elas se revezam na interpretação das personagens, revelando, a partir de perspectivas diversas, os fatos que antecedem o assassinato. Mas elas estão em cena o tempo todo. Aquelas que não estão falando, permanecem à vista do espectador operando a luz, o som, abrindo ou fechando uma cortina, fazendo com que a cena se desenvolva.

Entretanto, tão importante quanto o conteúdo da história, é a necessidade de ela se mostrar enquanto tal, como pura narrativa. Na literatura contemporânea, segundo o ensaísta francês Maurice Blanchot, a narrativa não deve ser compreendida como o relato de um acontecimento, ela própria é um acontecimento. A filha do teatro dialoga com essa idéia. E a cena apresenta uma série de engrenagens a serem montadas pelo espectador, sem que a história seja deixada de lado.

A filha do teatro estreou em 2008 no Espaço Sesc. Convidada para participar do Festival Janeiro de Grandes Espetáculos, no Recife, o espetáculo fez 3 apresentações na capital pernambucana em janeiro de 2009 e, em abril, realizou mais uma temporada no Rio numa galeria de arte da Caixa Cultural.

Elenco:

Priscila Amorim
Fernanda Maia
Viviana Rocha

Ficha Técnica:

Direção: Antonio Guedes
Dramaturgia: Fátima Saadi
Cenografia: Doris Rollemberg
Vídeo: Paula Bahiana
Figurino: Mauro Leite
Iluminação: Binho Schaefer
Música original: Paula Leal
Fotografia e design gráfico: Luiz Henrique Sá
Produção executiva: Damiana Guimarães e Liliana Mont Serrat
Diretora assistente: Dani Lossant
Fonoaudióloga: Flávia Carvalho
Realização: Teatro do Pequeno Gesto e Bloco Pi Produções

Crítica

JORNAL DO COMMERCIO – Artes e Espetáculos
Ida Vicenzia – 01/05/2009

Em cartaz na Caixa Cultural da Av. Almirante Barroso, A filha do teatro, texto de Luís Augusto Reis, direção de Antonio Guedes. O texto, Prêmio Dramaturgia da Funarte de 2003, nos remete à vida real sem ser um texto realista. Ou melhor, o recurso narrativo buscado pelo autor poderia cair na armadilha do realismo, nas mãos de um diretor menos criativo. No caso, parodiando Pirandello, trata-se de um texto à procura de um encenador. Guedes mostra ser o artista indicado, pois, ao narrar o drama de uma vida, acrescenta, à narrativa, uma ação teatral deflagrada por imagens que capturam o público.

O que mais impressiona no espetáculo é o texto possuir características de depoimento, com uma estrutura fechada, e, ainda assim, dar espaço para a modernidade. Uma leitura “cibernética” na qual câmaras, telões e aparelhos eletrônicos transmitem a ilusão de multiplicação da ação. Detalhe que intriga: as raízes clássicas do teatro estão presentes, com o surgimento de cada personagem como um corifeu narrando o acontecido.

Pensando bem, trata-se de uma reciclagem de linguagens antigas, acrescidas de novas técnicas. Esse encontro de gêneros (o moderno e o clássico) surge principalmente em consequência da encenação das atrizes que, “impregnadas” pelo texto (belo trabalho), tornam-se, ao mesmo tempo, personagens e coro da tragédia narrada.Fernanda Maia, Priscila Amorim eViviane Rocha alternam-se, tornando vivo o relato dos acontecimentos.

O espectador é pego de surpresa pela crueza da palavra falada, à qual vem juntar-se a técnica de uma câmara que a tudo amplia. Esse alternar do foco dramático vem reforçar outro aspecto do espetáculo: o “tempo”, como representação. Há um encadeamento de cenas que se inicia com um som minimalista que se repete: um tiro, um choro de criança e acordes de uma música pontuam o início de cada ação. As falas se organizam a partir desses sons. É como se estivéssemos vivendo em um eterno presente.

Objetivo, o texto procura entender a motivação dos personagens. No caso, o problema recorrente da relação da mãe biológica (a prostituta) com a “filha do teatro”, a menina que nasceu e se criou na ribalta. Há também o relacionamento dessa menina com suas “outras mães”. Para contar essa história fracionada percebemos uma aproximação do diretor com o teatro experimental. Talvez este seja o estágio atual do Teatro do Pequeno Gesto, criado por Antonio Guedes e Fátima Saadi– uma aproximação com o teatro de pesquisa, com o teatro contemporâneo. Até um passado recente, a preocupação do grupo era a encenação dos grandes clássicos, deles fazendo parte, por exemplo, Quando nós os mortos despertarmos, a despedida simbolista de Ibsen.

O tema da presente encenação é palpitante. O que presenciamos na Galeria 2 da CaixaCultural é uma experiência artística marcante: imaginemos um palco, uma divisão, e duas cenas com depoimentos simultâneos. Há a sugestão de vozes, de ecos, de vida compartilhada, estilhaçada. Estamos participando de uma experiência que confunde o espaço cênico.

A vida real encenada no texto permite que a ação se subverta. O caminho tomado pela narrativa é a palavra sendo vulnerada pela exacerbação: sexual, emocional, antiética, do sexo como condenação. Esse esfacelamento de todo pudor abre espaço para uma narração em que a verdade domina. A vida real pulsa, tal como é imaginada pelas atrizes-personagens. Luís Augusto Reis, o autor, inverte a vida real em seu texto e o resultado não pode ser mais eficaz. Várias são as opções de vida vivida, porém a prostituta (a transgressora) eletriza a cena.

A personagem central, “a filha do teatro”, analisa e procura compreender as três mulheres que a encaminharam na vida. Por concessão do autor, ela transforma-se em uma atriz, herdando talvez o talento da mãe biológica (marcante a cena da interpretação de Lorca feita pela prostituta). A procura da “filha”, para compreender o conflito em que vive, se encaixa na narrativa em um movimento constante. A cenografia, impactante, é responsável pela mobilidade do espetáculo. Uma criação de Doris Rollemberg. Fátima Saadi, a “dramaturg”, destaca a eficácia do texto. A iluminação de Binho Schaffer é um fator que acrescenta ritmo ao espetáculo, com suas luzes acompanhando a ação. Os vídeos são de Paula Bahiana. A corda esticada da narrativa se encarrega do resultado. É bom ver bom teatro.

 

Três mulheres por trás de um crime
Macksen Luiz – Jornal do Brasil – 06/12/2008

O texto do pernambucano Luís Augusto Reis, em cartaz na Sala Multiuso do Sesc, divide a narrativa de um crime e a prática do teatro por três personagens, que, em vozes diretas, montam a história. Não é propriamente um formato original, muito menos inovador, mas artifício bastante atraente de explorar e desconstruir a maneira como se propõe a estabelecer o fluxo da palavra. Aproveita-se da linguagem cênica para verificar os seus meios. Ha­bilidoso como estrutura e seguro em seu desenvolvimento, permite que esses planos se encontrem de modo sintético e ajustado, formando um corpo dramático atraente. A ausência de rebuscamento confere simplici­dade formal, que pode sugerir ao encenador sugestivas alternativas de traduzi-lo no palco.

Antonio Guedes aproveitou bem as indicações do autor para ampliar o sentido teatral da nar­rativa, sob a perspectiva de incluir até mesmo a plateia como recurso de encenação. A cenografia de Doris Rollemberg é decisiva nessa concepção, dividindo em duas a área de representação, separadas por cortinado transparente. As atrizes circulam, ora por um, ora por outro espaço, dirigindo-se frontalmente ao público, quando não indiretamente, através de imagens projetadas. O diretor conduz com fluência o tabuleiro com três figuras que se movimentam para ordenar uma forma de contar e de assistir. As atrizes – Fernanda Maia, Pris­cila Amorim e Viviana Rocha – têm atuações contidas pela maneira como buscam a atenção da plateia. Diretas, sem dramaticidade, são peças de um quebra-cabeças, percorrendo uma história e mostrando como pode ser decomposta em sua unidade.


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A Rua do Inferno

Ruídos de um parque de diversões. Gritos da montanha russa se fundem num único grito. Silêncio. A luz se acende e três mulheres jovens, com vestidos de dança flamenca, começam a conversar sobre o que teria acontecido.

A Rua do Inferno é uma peça em quadros na qual três jovens mulheres, funcionárias de um supermercado, revelam suas frustrações, seus desejos, suas solidões no mundo moderno.

Há um concurso de dança flamenca. Uma delas dança muito bem. As outras duas a disputam como par porque com ela a vitória é certa. Ela, a que dança muito bem, é casada. Outra é amante do marido dela, com quem costuma se encontrar no estoque do supermercado. A terceira foi possuída, por engano, enquanto fumava escondida no escuro, pelo mesmo marido que pensava encontrar-se com a amante.

Uma delas revela à amiga a traição de ambas. Mas ela já sabia. E saber não é o pior. Horrível é perceber que o amor não existe, que tudo não passa de um jogo comercial e que a vida não oferece nada de graça.

E ela pula da roda gigante.

Numa narrativa não linear, a peça começa com essa morte para, em seguida, não apenas explicar o que tinha acontecido, mas revelar a aridez da vida destas três mulheres que se assemelham a tantas outras que precisam encarar a vida moderna.

Primeiro texto de autor contemporâneo encenado pela Companhia, este espetáculo estreou no Teatro Municipal MariaClara Machado em 2007 e realizou uma pequena turnê pelo interior do Estado do Rio passando pelos Sescs de São João de Meriti, Niterói, Engenho de Dentro, Nova Friburgo e, integrando um projeto de circulação da Secretaria de Cultura do Estado do Rio, foi também a Itaocara.

Elenco:

Mariana Oliveira (Ana Alkimim)
Fernanda Maia
Viviana Rocha

Ficha Técnica:

Texto: Antonio Onetti
Tradução: António Gonçalves

Diretor : Antonio Guedes
Dramaturgia: Fátima Saadi
Cenário: Luís Henrique Sá
Figurino: Mauro Leite
Direção musical: Paula Leal
Iluminação: Binho Schaefer

Crítica

Surpresas e conflitos no supermercado
“A Rua do Inferno”
Lionel Fischer – Tribuna da Imprensa – 08/11/2007

Sempre que assistimos a um espetáculo – que não seja de dança, pantomima, mímica etc. – sempre nos preocupamos, inicialmente, em apreender ao máximo as pretensões do autor. No presente caso, estamos diante de três jovens que trabalham em um supermercado, cada uma exercendo uma função específica. Parecem amigas e se comportam como tal até o momento em que um concurso de sevilhana (dançada aos pares) faz aflorar algumas incompatibilidades entre elas.

Eis, em resumo, o enredo de “A Rua do Inferno”, do espanhol Antonio Onetti. Mais recente produção do grupo Teatro do Pequeno Gesto, a montagem, em cartaz no Teatro Maria Clara Machado (Planetário da Gávea) chega à cena com direção de Antonio Guedes e elenco formado por Ana Alkimim, Fernanda Maia e Viviana Rocha.

Inicialmente, nossa impressão foi a de que o autor utilizaria o supermercado não em seu sentido óbvio, mas como possível metáfora do mundo contemporâneo. E talvez tenha sido esta a sua intenção, mas logo percebemos que os conflitos entre as personagens poderiam existir independentemente do local de trabalho comum.

E também nos surpreendeu o fato de que boa parte da peça é consumida com o tema da traição, só se tornando realmente mais interessante quando as três jovens começam a falar de si mesmas, diretamente com a platéia, e aí afloram questões mais pertinentes, abrangendo a solidão, a inveja, a necessidade de amar, a excessiva preocupação com o corpo etc.

Quanto ao espetáculo, e fugindo um pouco à estética habitual do grupo, Antonio Guedes trabalha a cena em um ritmo mais acelerado do que de costume, e também consegue criar marcas surpreendentes e divertidas, afora o fato de ter feito ótimo trabalho junto às atrizes. Ana Alkimim (Paqui), Viviana Rocha (Toñi) e Fernanda Maia (Juani) exibem atuações seguras e convincentes, tanto do ponto de vista vocal como corporal.

Mas cabe conferir algum destaque a Fernanda Maia, na realidade a protagonista, pois muito do texto gira em torno da traição de seu marido com as amigas (o que a leva a proferir algumas considerações interessantes) e também é ela que carrega a maior carga dramática, assumindo sua mediocridade – o mais correto seria dizer mediania – e sobretudo seu desespero em face de um mundo que parece nada ter a lhe oferecer que mereça ser vivido.

No tocante à equipe técnica, Antônio Gonçalves assina boa tradução, sendo de ótimo nível o singelo, multicolorido e abstrato cenário de Luiz Henrique Sá. Mauro Leite responde por corretos figurinos, a mesma correção presente na iluminação de Binho Schaefer e na música original de Paula Leal.


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Valsa Nº 6

Em uma retomada deste texto de Nelson, toda a encenação foi revista a partir da formação de uma nova equipe. Com concepção cenográfica assinada por Doris Rollemberg, figurinos de Mauro Leite, música de Paula Leal, iluminação de Binho Schaefer e interpretação de Mariana Oliveira, essa nova montagem estreou em Porto Alegre, representando a Companhia, que foi convidada a participar das comemorações pelos 10 anos do Palco Giratório do Sesc.

Do Sul, Valsa nº 6 foi para Cuiabá (MT), Fortaleza (CE), Iguatu (CE), Sobral (CE), Crato (CE), Santo André (SP), Maceió (AL) e Palmas (TO). Além dessa turnê pelo Brasil, o espetáculo circulou também pelo interior do RJ passando por 11 unidades do Sesc.

Sônia, menina assassinada aos quinze anos, tenta durante os 60 minutos deste monólogo lembrar-se de tudo o que lhe aconteceu antes de ter sido apunhalada pelas costas por alguém que lhe pedia que tocasse ao piano a Valsa nº 6, de Chopin. Sônia tenta encadear fatos que ninguém, nem mesmo ela, poderia afirmar se são verdadeiros ou inventados.

Assim, Valsa nº 6 conta a história de uma menina que não sabe quem é, nem onde está. Ela procura a si própria e, nesta busca, reinventa cada personagem que passou por sua vida. Reinventa, inclusive, Sônia. Fala-nos de uma Sônia malvada, ciumenta e perversa, mas também suave, lírica e infantil.

O jogo com a ambiguidade é a marca desse texto de Nelson Rodrigues. Valsa nº 6 lida com o espaço da transição, o espaço da passagem: a menina que se transforma em mulher; a passagem da vida para a morte; o espaço entre a realidade e a ficção. E não há como privilegiar um desses níveis, pois eles estão todos entrelaçados, convivendo em cena.

Elenco:

Mariana Oliveira

Ficha Técnica:

Autor: Nelson Rodrigues
Diretor : Antonio Guedes
Cenografia: Doris Rollemberg
Figurino: Mauro Leite
Direção musical: Paula Leal
Iluminação: Binho Schaefer
Fotos: Luiz Henrique Sá
Assistência técnica: Paula Bahiana

 


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Peer Gynt (leitura encenada)

Peer Gynt é um poema épico, escrito em 1868, e, nele, Ibsen reconta a história desse personagem do imaginário popular da Noruega. Peer Gynt é uma espécie de Macunaíma nórdico. Sem nenhum caráter, ele faz o que quer, quando quer, sem medir as consequências de seus atos. O texto relata suas aventuras da adolescência à velhice: irresponsável na juventude, torna-se um homem de negócios sem escrúpulos, que trafica escravos e armas. Peer Gynt enriquece, perde tudo, caminha pelo mundo, sempre perseguindo o lema dos trolls: “basta-te a ti mesmo”.

Ainda muito novo, ele conhece Solveig, a mulher da sua vida, mas é obrigado a fugir de sua cidade justamente para preservar a amada de um de seus malfeitos e, em sua viagem pelo mundo, acaba por se esquecer dela.

Já velho, Peer Gynt resolve voltar à cidade natal. Lá reencontra Solveig, que o havia esperado por toda a vida. Ela o abençoa mas ele percebe que, depois de passar a vida correndo o mundo na tentativa de se tornar imperador de si mesmo, chegou finalmente ao lugar de onde nunca deveria ter saído… Ele percebe que voltou as costas àquela que lhe daria todo o império de que ele necessitava… e que toda a sua vida se resumiu numa grande perda.

Não tendo conseguido captar a verba necessária para a montagem desse espetáculo, realizamos uma pesquisa cênica na qual chegamos a compor 12 músicas e elaboramos 5 longas cenas nas quais um coro de atores contava e dava origem a personagens que representavam a vida de Peer Gynt. A idéia seria transformar toda a saga de Peer Gynt numa narrativa cantada.

Esse esboço do espetáculo foi apresentado como uma leitura encenada em algumas cidades do interior do RJ e esteve, em curtíssima temporada, no Teatro Maria Clara Machado.

Elenco:

Ana Luiza Alkimim
Diogo Cardoso
Dudu Sandroni
Fernanda Maia
Flávia Naves
Kelzy Ecard
Márcia Alves
Pedro Rocha
Viviana Rocha

Ficha Técnica:

Direção: Antonio Guedes
Tradução: Fátima Saadi
Adaptação: Antonio Guedes e Fátima Saadi
Música: Paula Leal e Amora Pêra
Figurinista: Mauro Leite

 


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Vestir os Nus

Inaugurou o Espaço Pequeno Gesto em 2004. No mesmo ano, foi apresentado ainda nos Sescs São João de Meriti e Campos. Realizou uma série de apresentações nas Lonas Culturais do Rio.

Vestir os nus é a tragédia de Ersília, que, salva depois de tentar o suicídio, conta a uma jornalista uma mentira sobre o motivo que a levou a tal atitude. Entretanto, essa mentira, publicada no jornal, atinge outros personagens de sua vida que, então, vêm à procura dela, uns para exigir retratação, outros para tentar corrigir erros passados.

E, assistindo a tudo isso, um escritor, que pensava em viver um romance com Ersília, mas acaba por ver nela um excelente personagem para uma novela, um romance ou uma peça teatral.

Vestir os nus é a história de uma mulher que se vestiu de muitas maneiras, todas muito adequadas à vida social, mas nenhum dos figurinos lhe caiu bem. Então ela, de novo, se despede da vida… nua… despede-se dizendo àqueles que assistem à sua morte que sigam e contem a todos que agora está morta aquela que não conseguiu se vestir.

Elenco:

Alexandre Dantas
Antônio Alves
Helena Varvaki
Ludoval Campos
Mariana Oliveira
Priscila Amorim

Ficha Técnica:

Autor: Luigi Pirandello
Direção: Antonio Guedes
Adaptação e dramaturgia: Fátima Saadi
Cenografia: Doris Rollemberg
Figurinos: Mauro Leite
Trilha original: Paula Leal
Direção de imagem: Marcos França
Design de luz: Binho Schaefer
Fotos e design gráfico: Luiz Henrique Sá
Assistência de produção: Vini Fernandes e Ana Alkimim

 


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Navalha na carne

Estreou na Casa Rosa, sendo apresentado também no Sesc de São João de Meriti em 2003. Depois, integrando o Palco Giratório, foi apresentado em Florianópolis (SC), Brasília (DF) e Paranavaí (PR). Integrando a Caravana Funarte, esteve em Campinas (SP) e Friburgo (RJ).

A Casa Rosa era um antigo prostíbulo carioca. Ali, num cômodo que, certamente, já foi testemunha de inúmeros encontros sexuais, um cafetão, uma prostituta e um homossexual mostravam o quanto o limite entre a humanidade e a animalidade é tênue. O público, convidado a entrar nesse quarto, assistia ao embate dessas figuras que se assemelham a dejetos humanos. Reféns de si mesmos, os personagens se relacionavam de forma extremamente violenta a poucos centímetros da plateia.

Nossa Navalha na carne quer “jogar” com o realismo. Quer experimentar a identificação dos atores com os personagens. Quer colocar a platéia muito próxima, dentro da cena, não apenas para que ela se veja como parte daquele mundo, mas para que ela, de certa forma, seja cúmplice da relação que aqueles personagens apresentam em cena.

Elenco:

Helena Varvaki
Alexandre Dantas
Marcos França

Ficha Técnica:

Autor: Plínio Marcos
Direção: Antonio Guedes
Assistente de direção: Joana Lebreiro

Crítica

De escândalo a clássico
Realismo de ‘Navalha na carne’ sobrevive a mais uma montagem
Macksen Luiz
Jornal do Brasil, 07/10/2003

Navalha na carne é um exemplar da dramaturgia de Plínio Marcos que se mantém como um clássico pela crueza dos diálogos desta fatia de realidade, na qual três excluídos vivem um jogo de dominação que reproduz a miséria moral de injustiças sociais que sofrem. A prostituta, o seu protetor e um homossexual dividem o espaço emocional da sua marginalidade no confinamento de um bordel ordinário em que cada um explora o outro, num círculo de medo, desprezo e violência e desesperada solidão.

A permanência desses personagens – escrita em1968, apeça causou escândalo na época – se confirma a cada montagem pelo caráter realista da cena e pela maneira como Plínio Marcos conduz a ação, com veracidade quase naturalista, mas estabelecendo conteúdo dramático bem mais complexo do que a aparência de uma fotografia do real.

Os três personagens assumem posições cambiantes entre si, cada um tendo seu instante de domínio sobre os demais, numa luta de fraquezas que é trazida do campo minado de outras batalhas já perdidas. Sem saída, condenados à solidão e à morte social, simulam, como um pedido final de amor, qualquer um, a derrocada definitiva de suas vidas. Não há melodrama ou pieguice solidária às vítimas, mas um corte de realidade com fundamento dramático.

As dezenas de montagens de Navalha na carne em mais de três décadas, de certo modo anestesiaram a virulência e o impacto do texto, devido a um tratamento que sublinha demais as características dos personagens ou de dramaticidade piedosa, que vitimiza esses mesmos personagens.

A encenação de Antonio Guedes procura se fixar nas características realistas da peça para, através da exploração dessa linha interpretativa, atingir a essência dramática da cena. E a sua perspectiva de direção associa a área da representação ao centro da trama, utilizando a Casa Rosa, antigo bordel na Rua Alice, como ambientação. Ainda que pareça uma ideia fácil, identidade banalizada por semelhanças, a Casa Rosa não se impõe senão como memória cenográfica, impregnada de referências, mas recriada como citação.

O público, de apenas 20 espectadores, distribuído por entre o cenário do quarto – cama, mesa de cabeceira, pia e duas lâmpadas pendentes do teto – se integra à ação, a princípio pela proximidade, que cria vínculo físico à ação, em seguida pela densidade dramática que reflui do ”palco” para a plateia.

Se tudo se passa ao lado, com a respiração dos atores bafejando e o suor respingando nos espectadores, há que encorpar a cena para que não se transforme em demonstração de verdade sensorial. O diretor sustenta o realismo sem maiores apelos a esses contatos viscerais, mas não escapa de escorregões, como uma certa interatividade postiça dos atores que, eventualmente, se dirigem a algum espectador de modo direto. Mas a secura do espetáculo, que se revela quase expositiva de uma situação vivida diante de um grupo, reconfirma as qualidades do texto e, se não chega a revigorá-lo, pelo menos retoma a peça em seus próprios termos.

Alexandre Dantas carrega de ações físicas a violência amedrontada de Vado, numa interpretação que alcança surpreendentes semitons. Marcos França é um Veludo sem se apoiar no patético. Helena Varvakifica um tanto prejudicada em função da sua juventude na envelhecida Neusa Sueli; afinal, há que justificar o realismo na montagem, tão coerentemente explorado pela direção.

 

Navalha na carne: peça de Plínio Marcos continua atual em montagem do Teatro do Pequeno Gesto
Gente de verdade num drama urbano e demasiadamente humano
Jefferson Lessa
Jornal O Globo, 09/10/2003

No fim de semana passado, chamei um amigo para assistir a “Navalha na carne” comigo, na Casa Rosa. “‘Navalha na carne’? Na Casa Rosa?!?” foi a reação dele, como deve ser a de muita gente por aí. Uma pena, pois a “Navalha na carne” da Casa Rosa merece ser vista e revista. Com urgência.

Para quem não conhece a peça de Plinio Marcos, censuradíssima nos anos 60, um resumo: a prostituta Neusa Sueli (Helena Varvaki, nesta montagem) divide um quartinho sórdido de um hotel idem com seu cafetão, Vado, interpretado por Alexandre Dantas. No hotel trabalha o faxineiro Veludo (Marcos França), gay de carteirinha com direito aos trejeitos e olhares que se esperam de bichinhas na vida e na ficção. O trio se relaciona de forma violenta e, quando a féria da noite anterior desaparece da gaveta onde Neusa Sueli a havia guardado, começam os conflitos. Vado acusa sua “funcionária” de roubo, para descobrir, em seguida, que o culpado era Veludo. Segue-se a pancadaria física e verbal com momentos de muita tensão sexual.

Ex-prostíbulo é local perfeito para a encenação
Ao meu amigo, que acabou não me acompanhando, fica a pergunta: por que não na Casa Rosa? Para quem não conhece o lugar, cabe uma explicação. A Casa Rosa, na Rua Alice, em Laranjeiras, foi um dos prostíbulos mais célebres e longevos do Rio. Depois de um período de decadência ainda hoje aparente, virou casa de festas modernetes.

A “Navalha na carne” em questão é encenada no que deve ter sido um quarto de motorista ou de empregada, transformado em quarto de uma das “meninas” na fase prostíbulo. E ficou perfeito, pois o lugar dá a exata noção de um quarto de hotel decadente, desses que abundam pelo Catete e pelo Centro. Com direito a infiltrações nas paredes e sensação de claustrofobia e abafamento. Os elementos cenográficos (cama, gravuras, velas etc), dispostos de forma inteligente e econômica, parecem que estiveram sempre ali.

O trio de atores também parece que vive mesmo naquele quartinho sórdido de paredes cobertas por infiltrações e restos de antigas demãos de tinta. Alexandre Dantas faz um Vado sensual, safado e mau, sem abusar de olhares e gestos que se esperariam de um cafetão sensual, safado e mau. Helena Varvaki consegue passar o tédio, a tristeza e o cansaço infinitos de sua Neusa Sueli, enquanto Marcos França encarna um Veludo falsinho e dissimulado com grande sutileza.

Expressões de época soam estranhas
A tentação de recorrer à frase-clichê é grande – e vou ceder: “Navalha na carne” continua atual (pronto, falei!). Se estivéssemos nos anos de chumbo, poderíamos dizer “a peça recria, no microcosmo da prostituição, a atmosfera de desconfiança e violência de sua época”. Hoje, o que se vê é o drama demasiadamente humano de tantos Vados, Neusas Suelis e Veludos que sobrevivem largados por aí. E que os anos, de chumbo ou dourados, não erradicaram da paisagem urbana, seja aqui ou em Kuala Lumpur.

O que não permanece atual são algumas expressões usadas pelos personagens (“Eu te manjo” deve soar tão estranho para uma “criança” de 20 anos como prafrentex, por exemplo). Mas isso não tira, de forma alguma, o brilho da montagem, uma pequena joia de concisão e um belo trabalho de equipe do pessoal do Teatro do Pequeno Gesto, dirigido por Antonio Guedes.

Num determinado momento, Neusa Sueli pergunta: “Será que nós somos gente?”. São, sim, Neusa. Demasiadamente, aliás.

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